圆形画面来了,三角形画面还会远吗?

作者:余小岛(来自豆瓣)


冯小刚导演最新的作品《我不是潘金莲》又曝出一个说书人版的预告片,冯小刚自己亲自当了旁白,说起了宋朝潘金莲和西门庆勾搭成奸毒死武大郎,最后被武松杀死的故事。

电影《我不是潘金莲》改编自作家刘震云的同名小说。冯小刚与刘震云也算是老搭档了,2003年的电影《手机》,2012年的《1942》,直到这一次的《我不是潘金莲》。至于适合讲段子的冯小刚和严肃文学作者刘震云这一次能玩出什么,只能等电影上映才敢说。

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电影中的女主角李雪莲是一个典型的农村妇女,所以由国际范的范冰冰来饰演,也略微有一点担心。在乡土气质上,范冰冰比不上演乡下女孩出身的章子怡;在口音上,范冰冰又比不上赵薇的芜湖话。

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《我不是潘金莲》海报

当然,这部电影最特别的还是圆形画幅以及圆形构图。相比于这一点,主演和编剧都显得不太重要。毕竟这个要玩好了,那便是推动电影发展的有功之臣;要玩砸了的话,那就只能是偷鸡不成蚀把米了。

这一个惊人之举早在电影第一次预告出现在大家面前的时候就被议论纷纷。最初大家的想法是觉得这只是预告片中的一个噱头,但是不久本片的摄影师就亲自解答正片也是以圆形画幅呈现的。

可以说,冯小刚导演此举是开创历史的一个做法,毕竟圆形画幅在中国电影上都没有出现过。而且在世界范围内,以圆形画幅呈现全片的也在少数,大多都是一些艺术电影。在院线公映电影中,使用圆形画幅更是少之又少。

当然,也正如冯小刚自己所说的,这一行为既是复古也而是创新。复古在于,在人类艺术史上,从西方文艺复兴时期的绘画和雕塑,到中国宋代以圆扇为载体的小品画,以圆形画幅来呈现的艺术还是比较常见的。

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《我不是潘金莲》剧照

电影《我不是潘金莲》摄影师本人也说过:这部电影使用圆形画面是从中国风情画中有所借鉴。而从说书版的预告中也能非常明显地看出中国风情画的元素,尤其是预告中开篇的六福古风圆画,每一幅都好似春宫图,颇具吸引力。

在电影的历史上,画幅的变动也是常事。不过这些都仅限在以方形为基础。画幅简单来说就电影在大银幕上呈现的宽高比,一般习惯定义高为单位1。现在电影院最常见的画幅比例2.35:1和1.85:1,也可写作2.35和1.85。

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三种常见画幅

但是在电影被发明的初期,爱迪生实验室的受雇摄影师威廉·迪金森终于运用35mm胶片设定出4尺孔高的图像,图像宽高比4:3,也即1.33,比如1915年的经典电影《一个国家的诞生》就是这种比例。

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《一个国家的诞生》1.33

直到1927年有声电影出现之后,电影画面宽高比变为1.37。这与1.33很接近,因此也可说成4:3。这一标准被美国电影艺术与科学学院通过投票定位标准画幅,也成为好莱坞以及全世界最常用的画幅比,因此该画幅也被称为“学院比例”。

不过在这期间,也曾出现过一些非主流的画幅,比如弗里茨·朗执导的《M就是凶手》的画幅就是1.20。这一画幅已经基本接近正方形了,在观影上有一种不一样的体验。

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《M就是凶手》1.20

当历史发展到1950之后,电视的出现让电影工业收到前所未有的打击。电视的惯用画幅为1.33与当时的学院比例1.37所差无几,基本看不出区别。这让大家对电影不再有新鲜感,而不愿意花钱去影院观影。

所以宽银屏应运而生,其中最引人注目的就是画幅高达2.59的全景电影《这是立体声宽银幕电影》,其工艺复杂,成本极高,并没有得到普及。但是宽银屏的审美却被留了下来,所以随后便出现了画幅为1.66的“欧洲宽银幕”和1.85的“美国宽银幕”。

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《这是立体声宽银幕电影》2.59

值得一提的是,派拉蒙公司的第一部1.66比例电影《原野奇侠》其实是以1.37的底片拍摄的,只不过在放映时遮蔽了顶端和底部的部分画面,从而制造出1.66的宽高比,因而又称遮幅宽银幕。

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《原野奇侠》1.66

因为欧洲美国两个标准并存,所以当时很多影片都是以两个版本在不同地区上映的,比如斯坦利·库布里克导演的《奇爱博士》,都是在欧洲以1.66∶1上映,而在美国以1.85∶1上映。

总之经过数十年的宽屏之争,最后才形成现在比较常见的两种画幅。其中还有一个比较重要的标准,便是20世纪八十年代后期,美国政府统一把16:9作为高清电视的宽高比,这种比例的优势在于基本上可以把所有的电影画幅都装进去,而不至于丢失画面。

说了这么多关于画幅的变化历史,可能很多人会觉得电影的关键在于内容,画幅只是细枝末节的问题。但事实上,对于专业影迷来说,其实画幅是一个非常重要的电影表达技术。有许多著名的导演还特别善于利用不同的宽高比,来表达电影中的不同情绪和内容。

比如有着构图中轴线对称强迫症的天才导演韦斯·安德森就喜欢有这个技巧,在他的电影《布达佩斯大饭店》中就通过画幅的不同来暗示故事的时间线不同,就好像俄罗斯套娃一般,一个套着一个。

第一层是一个女孩来到墓前打开了《布达佩斯大饭店》这本书,时间点是现在,宽高比是1.85;

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《布达佩斯大饭店》1.85

然后第二层是书中写的故事,作者与饭店传奇人物Zero相遇聊天的故事。时间是1968年,宽高比是2.35;

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《布达佩斯大饭店》2.35

最后一层则是,Zero讲述的他自己年轻时与古斯塔夫的故事以及饭店的历史。其时间为1932年,宽高比则是1.33。

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《布达佩斯大饭店》1.33

安德森非常巧妙地用宽高比这种技巧来传达出时间不同的信息,而且在某种程度上这三个画幅的选择都非常适合当时的时代背景。

与之同样的手法也被用在贾樟柯的电影《山河故人》中。三段故事,只不过这三段故事是按照时间顺序发展的,而不是一个套一个的结构。

第一个发生在过去。1999年,一段三个年轻人的三角恋情的故事,其宽高比为1.37;

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《山河故人》1.37

第二故事则是发生在现在,2014年,讲述了上一个故事中结婚后的母亲,与其远在上海的儿子之间的感情,宽高比为1.85;

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《山河故人》1.85

第三个故事而发生在未来,时间设定为2025年,讲述了上面的儿子移居海外之后与其老师之间的一段忘年恋的故事,宽高比则为2.35。

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《山河故人》2.35

画幅的巧妙运用除了可以暗示时间的不同,还可以用来表达电影情绪。比如在多兰的电影《妈咪》中,前面因为儿子与母亲一直存在隔阂,整个情绪非常压抑,所以画幅宽高比一直是1:1的正方形。

但是随着故事的发展,母子之间的关系逐渐走向融洽和谐,电影的情绪也变得温情的时候,出现了震惊世界的一幕:主角亲手“扒开”了电影画幅,以表现开阔的情绪。

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《妈咪》

其实不仅仅只有文艺片导演喜欢在画幅上下功夫,许多商业片导演比如诺兰在《星际穿越》,李安在《少年派》中都曾经有过不同画幅来表达不同情绪。

总结来说,宽银幕总会给人一种高级、大片的感觉;而窄银幕则有一种高冷的文艺气质。当然这也只是个人观感上的感受,并不一定对。

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图来自网络

至于在电影历史上,出现的其他非矩形画面,是真的不常见。据查询资料得知,2014年比利时电影《路西法》就是用圆形画面来放映的,但我个人并没看过这部电影,所以无法多说。

不过在电影中用圆形或者椭圆形的画面来表示思考或者联想的内容,这是比较常见的手法。尤其是在各种没有对白的动画片更是经常使用这种方法来表达主要人物的内心活动。但这也仅仅只是占据正片的一小部分而已,而且也只是在矩形画面中另加一个圆形画面而已。

所以,冯导的这次尝试可谓是前无古人的尝试,搞不好能有掀起一场电影画幅的革命。毕竟看了这么多年的矩形画面,也该搞新意思了。

既然圆形画面都要来了,那么三角形、多边形画面还会远吗?

注:本文所有截图大小基本为16:9,图中画面大小即为电影原始画幅(四周黑边不属于画面),这样可以直观地看出不同电影的画幅宽高比不同。

来源:豆瓣

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